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Musik in der Diktatur - Rebell der Seele

Private Ausbrüche aus politischem Zwang: Schostakowitsch in seinen Streichquartetten

Im Mai 1960 reiste Dmitri Schostakowitsch ins sozialistische deutsche Bruderland nach Dresden, um sich in den Trümmern der immer noch stark zerstörten Stadt Inspiration zur Musik für den Kriegs- und Propagandafilm Fünf Tage und fünf Nächte zu holen. Immer wieder hat sich der Komponist auf das ideologisch unverdächtige und insbesondere von Josef Stalin sehr geschätzte Terrain der Filmmusik zurückgezogen, vor allem dann, wenn seine Sinfonien und Konzerte wieder einmal auf dem Index standen oder es sonst notwendig war, sich mit der allmächtigen Partei zu arrangieren, um Freiräume für Wesentliches zu schaffen oder zu bewahren.

Doch aus Dresden brachte Schostakowitsch keine Filmmusik mit. Stattdessen schrieb er, offenbar unter dem deprimierenden Eindruck der Trümmerlandschaft, eines seiner bedeutendsten Werke und das bei weitem populärste seiner fünfzehn Streichquartette. "Ich habe mein 8. Streichquartett komponiert. Wie sehr ich auch versucht habe, die Arbeiten für den Film im Entwurf auszuführen, bis jetzt konnte ich es nicht. Und statt dessen habe ich ein niemandem nützendes und ideologisch verwerfliches Quartett geschrieben." Offiziell widmete er das Werk "den Opfern von Faschismus und Krieg" und machte es damit von vornherein schwer angreifbar. Seinem engen Freund Isaac Glikman aber gestand er brieflich: "Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: ‰Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts.'" Damit wurde die offizielle Widmung nicht falsch, aber hochgradig doppeldeutig.

Das Achte Streichquartett kann als eine Erzählung aus dem Leben des Dmitri Schostakowitsch angesehen werden, gleichzeitig bilanziert es illusionslos die Situation der Kunst und des Künstlers im Schatten der Diktatur. Die packende, zwischen Resignation und rasendem Furor schillernde Neuaufnahme des Emerson String Quartet führt das geradezu exemplarisch vor. Die vier Amerikaner, die sich seit Jahren immer wieder mit Schostakowitsch beschäftigten, haben die fünfzehn Quartette unlängst in insgesamt phänomenalen, technisch ebenso perfekten wie emotional packenden Live-Mitschnitten vorgelegt (DG 463 284).

Wenige Wochen vor Entstehung des Achten Quartetts war Schostakowitsch in die kommunistische Partei eingetreten, auf massiven Druck von oben, aber eben doch in jene Partei, die er fürchtete und zugleich verachtete, weil sie auch nach Sta-lins Tod auf Gewalt basierte und Gewalt hervorbrachte. Der daraus resultierende innere Konflikt hat den hoch sensiblen Künstler fast zerrissen, die erst 1993 veröffentlichten Briefe an Isaac Glikman lassen daran keinen Zweifel. In einer Situation, die Schostakowitsch als Verrat an sich und seinen Überzeugungen empfand, versuchte er künstlerisch zu verarbeiten, was im Leben nicht zu bewältigen war. Das Achte Quartett ist ein mal verzweifelter, mal wütender Akt der Selbstvergewisserung. Kein zweites seiner Werke ist annähernd so deutlich, geradezu manisch, von der Tonfolge d-es-c-h (D.S.C.H.), seinen musikalischen Initialen, geprägt. "Mich gibt es noch", schreit diese Musik, die von zahllosen Selbstzitaten durchzogen ist, etwa aus der Ersten Sinfonie, mit der Schostakowitsch 19-jährig seinen Durchbruch erlebte und sich als neuer Stern am Himmel der sowjetischen Musik etablierte.

Auch die Oper Lady Macbeth von Mzensk klingt wehmütig, fast resignativ an, sein geliebtes Hauptwerk, das 1936 von Stalin in einem beispiellosen Akt diktatorischer Willkür verfemt und damit zum Anlass für die größte politischen Katastrophe im Leben Schostakowitschs wurde, eine Niederlage, von der er sich nie mehr völlig erholt hat. Zitiert wird auch das Finalthema aus dem Zweiten Klaviertrio, das, kaum überhörbar, von der ostjüdischen Volksmusik beeinflusst ist. Schostakowitsch liebte diese Musik über alles, weil es ihr auf für ihn einzigartige Weise gelang, den jahrhundertealten Schmerz eines ganzen Volkes in einer hinter- und abgründigen Heiterkeit aufzuheben.

Lange Zeit galt es als ausgemacht, dass die Sinfonien Schostakowitschs von historischer Thematik getränkt sind, die Kammermusik hingegen die private, persönliche Seite dieses Künstlers vermittle. Doch abgesehen davon, dass die Trennlinie zwischen Privatem und Öffentlichem bei Schostakowitsch kaum zu ziehen ist, greift auch diese Unterscheidung zu kurz. Seine Kammermusik ist nie privat, ihr Anspruch ist universell, ihre Haltung dramatisch. In den Bezügen auf die jüdische Musik tritt das exemplarisch hervor. Joachim Braun hat sie schlechthin als Sprache des inneren Widerstands, der moralischen Auflehnung gedeutet, mit guten Argumenten. Der Klezmer prägte nicht zuletzt die Werke Schostakowitschs, die jahrelang unterdrückt oder in der Schublade versteckt blieben, das Zweite Violinkonzert, die Lieder aus jüdischer Volkspoesie oder das Vierte Streichquartett, das 1949 entstand, auf dem Höhepunkt einer zweiten offiziellen Kampagne gegen den Künstler, zugleich im bedrückenden Klima der "antizionistischen" Säuberungen nach 1948.

Von der Tanzmusik des Schtetls bleibt nur ein Pizzicato

Dieses Vierte Quartett lässt sich als Bekenntnis zur Musik der ostjüdischen Schtetl hören, als künstlerischer Protest gegen das, was den Juden angetan wurde - von den Deutschen, aber auch von Stalins wahnwitziger Politik. Angst spricht aus diesem Stück, Trauer, Leid, eine beklemmende Atmosphäre der Bedrohung und eine fast beängstigende Schicksalsergebenheit. Im Finale bricht die ostjüdische Tanzmusik endgültig in die hehren Gefilde der Kunst ein: Schluchzer, Seufzer, ein täppisches Drehen, die Klänge des Schtetls, die Musik der gesellschaftlichen Underdogs fegen die Kunst beiseite. Fern aller Folklore wird hier der Tanz über dem Abgrund beschworen, die Verzweiflung im Schatten des Pogroms. Wenn diese Tanzmusik am Ende zerrinnt, ins Nichts entschwindet wie ein Echo aus längst vergangenen Tagen, wenn nur mehr ein paar klimpernde Pizzicati umhergeistern, dann offenbart sich dieses Quartett endgültig als bewegende Erzählung über den Untergang, die Vernichtung der ostjüdischen Kultur - kein Wunder, dass Schostakowitsch es erst im Dezember 1953, nach Stalins Tod, öffentlich aufführen ließ. Die Sowjetunion kannte - offiziell - keinen Antisemitismus, doch das Vierte Quartett führt die Propaganda vor, es beschwört jenes "Lachen unter Tränen", von dem Schostakowitsch in den 1979 von Solomon Volkov veröffentlichten, unlängst wieder aufgelegten Memoiren Testimony - Zeugenaussage mit Blick auf die jüdische Musik erzählt.

Nicht nur die Biografie dieses Komponisten lässt sich vom Hintergrund der sowjetischen Geschichte nicht ablösen, auch seine Musik ist mit der historischen Wirklichkeit verflochten wie kaum eine andere. Er sah sich als Chronist seiner Zeit und der Gesellschaft, in der er lebte, und er war es. Sein Werk spiegelt und beleuchtet seine Epoche und wurde gleichzeitig von der Realität in ein diffuses Dämmerlicht getaucht, in dem bis heute viele Konturen nicht klar erkennbar sind. Die Frage, ob er Dissident oder patriotischer Sowjetbürger, Aufrührer oder Opportunist war, dürfte eindeutig nie zu beantworten sein, denn letztlich war er wohl von allem etwas. Gerade das macht einen Teil der Faszination aus, die von seiner Person wie seinem Werk ausgeht. Der entscheidende und unlösbare Konflikt seines Lebens ist der Musik abzulauschen, der Konflikt zwischen der immer wieder notwendigen Anpassung an die Macht und dem Versuch, im Innersten zu bewahren, worum es ihm tatsächlich ging: nicht weniger als die Wahrheit oder doch zumindest das, was er für die Wahrheit hielt.

Deshalb sind seine Quartette mehr als vergeistigte Exerzitien, Detlef Gojowy hat sie überzeugend als "tongewordenes Theater", als "Dramen ohne Worte" gedeutet. Das war nicht unbedingt neu, auch Beethovens Große Fuge lässt sich als das kammermusikalische - und geglückte - Pendant zur Neunten Sinfonie hören, also als nichts weniger denn als großer Appell an die Menschheit und keineswegs als absolute Musik. Doch auch wenn Schostakowitsch in seinem Quartettschaffen unverkennbar bei Beethoven anknüpft, so eindeutig sind seine Botschaften nicht. Seine Streichquartette sind Masken- und Vexierspiele, vorgeführt mit einem stupenden kompositionstechnischen Anspruch. Der Kopfsatz des Fünften Quartetts von 1952 beginnt mit beiläufiger Freundlichkeit, doch die Durchführung treibt die Themen ins wütend Aggressive, setzt ihnen die Fratze auf, peitscht sie mit erbarmungsloser Motorik voran. Vordergründig hält Schostakowitsch an der Form des klassischen Sonatensatzes fest, de facto stimmt alsbald nichts mehr, verliert sich die Entwicklung schließlich ins Schattenhafte, Gespenstische. Der langsame Satz: ganz unwirkliche Schönheit, das Finale: banale Walzerseligkeit, die unterschwellig immer deutlicher Züge eines Totentanzes annimmt.

Aus zwölf Tönen ein Stoff für große Dramen

Solche Musik entsprang dem Kopf eines genialen Schachspielers, der zwölf Tönen mit im wahrsten Sinne des Wortes beängstigender Fantasie eine offenbar beliebige Zahl an Kombinationen abtrotzte, der auf eine sehr persönliche, lineare Art zwölftönig komponierte, ohne jemals der Tonalität den Rücken zu kehren - und dabei das Ohr des Hörers zur imaginären Bühne für große Dramen machte. Mögen diese zum Teil auch bruchstückhaft, verrätselt, offen, nicht ohne Weiteres zu dechiffrieren sein, packend sind sie in ihrer emotionalen Dichte, ihrer kompromisslos existenziellen Haltung ausnahmslos. Es ist schlicht unmöglich, diese Bekenntnisse einer großen Seele gleichgültig zur Kenntnis zu nehmen.

Für die materialverliebte westliche Avantgarde der siebziger und achtziger Jahre konnte sich ein solcher Gestus nicht auf der Höhe der Zeit bewegen. Am Ende unseres Jahrhunderts aber mag man kaum widersprechen, wenn Eugene Drucker, Geiger im Emerson String Quartet, schreibt: "In der Musik des 20. Jahrhunderts kenne ich keinen anderen Quartettzyklus, der für uns heute eine größere Bedeutung hätte als die Quartette von Schostakowitsch." Ein großes Wort, das aber vieles für sich hat. Denn diese Quartette, zwischen 1938 und 1974 komponiert, schillernd zwischen lakonischer, oft nüchterner Strenge, zwischen Pathos und Groteske, Elegie und falscher Sentimentalität, sardonischem Humor und Tragik, zwischen Aufbegehren und Resignation, lassen sich in der Tat als Chronik einer Epoche hören - nicht nur der Sowjetunion.

Das letzte, ein Jahr vor dem Tod komponiert, zwingt sechs Adagio-Sätze zusammen, die jetzt Elegie, Nocturne, Trauermarsch oder Epilog heißen. Ein Epilog ist das gesamte vierzigminütige Werk, Stillstand, Abschied und Abgesang. Die Kämpfe sind vorüber, alles Aufbegehren ist erloschen. Es macht dieses letzte Quartett so beklemmend, dass es auch ein Abgesang auf jene kämpferische Haltung in der Kunst sein könnte, für die Dmitri Schostakowitsch bei aller schillernden Rätselhaftigkeit seiner Persönlichkeit unzweifelhaft stand.

Oswald Beaujean

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