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Musik in der Diktatur - Uraufführung der Lombardi-Oper "Dmitri oder Der Künstler und die Macht"

Das Trauma der Linken - Lombardi-Uraufführung in Leipzig

Die Fiktion "Dmitri oder Der Künstler und die Macht" von Luca Lombardi wurde im April in Leipzig uraufgeführt. Das Libretto stammte vom Musikkritiker Hans-Klaus Jungheinrich.

Es geht in diesem Musiktheaterwerk um ein Trauma: das Trauma der Linken, der 68er in Bezug auf künstlerische Tat im Verhältnis zu einer pervertierten Idee menschlicher Befreiung. Dafür steht Stalin, der die Hebel der Macht immer monströser, rücksichtslos und menschenverachtend seiner Ideologie unterwarf, dafür steht auch sein Pendant Dmitri Schostakowitsch, dessen künstlerisches Tun sich immer wieder als Akt des Freikämpfens aus dem politischen Zangengriff darstellte. Es ist ein heikles Verhältnis, denn immer wieder sah sich Schostakowitsch genötigt, Kompromisse mit der Sowjetmacht einzugehen - und dies durchaus nicht immer nur unter Zwang, sondern auch in Parteinahme für sozialistische Ideale oder auch einfach für sein Land im Kampf gegen den Hitlerfaschismus. So betonte denn auch der Komponist Luca Lombardi, dass er klar zu trennen suche zwischen der Idee von einer humanen Gesellschaft und ihrer Depravierung zum Apparat diktatorischer Niederhaltung. In dieser Spannung ist auch das kompositorische Wirken von Schostakowitsch angesiedelt. Wie bei allen anderen Künstlern, bei ihm allerdings in geschärfter Form, resultiert die persönliche Handschrift aus den Zwängen und Komplexen, aus den Perspektiven und Hoffnungen, die ihm seine Gesellschaft und deren Machtverhältnisse mitgeben. Freilich ist dies in Bezug auf Stalins Diktatur ein kontrovers heikles Thema. Zwei Hauptlager stehen sich unversöhnlich gegenüber: Das eine sieht Stalins Perversion als notwendiges Resultat sozialistischer Umwälzung, das andere (und das Autorenteam Luca Lombardi und der Librettist, der Musikkritiker Hans-Klaus Jungheinrich, gehört wohl eher dieser Fraktion an) spricht von einer Verbiegung einer fundamental positiven Idee. In dieser Situation verhielt man sich geschickt. Mit Pathos ist dem Gegenstand kaum beizukommen, und so entstand ein deliriumartiges Capriccio, ein greller Angst- und Schreckenstraum von Schostakowitsch, der die Stationen der russischen Revolution bis zu Stalins Tod, auch die ambivalenten eigenen Verstrickungen in historischer Reihenfolge abgreift. Es kommt zu Verbiegungen, Stalin wird zur Karikatur, mit Abstrichen auch die eigene Person Schostakowitschs. Da windet Stalin dem sterbenden oder schon toten Lenin eine Zarenkrone aus den Händen und wird zum roten Zar, dort lässt er sich von Molotow den Hintern lecken, dann erschlägt er eigenhändig mit einer jämmerlichen Pappaxt seinen Widersacher Trotzki im mexikanischen Exil. Schostakowitsch hingegen maßregelt erzürnt den Kompositionsschüler Arionoff, der sich auf das dekadent westliche Gefilde der Zwölftönigkeit vorwagt. Dessen Freundin Axinja wird nach Arionoffs Tod - er fällt im Krieg -- zum sinnlichen Spielball zwischen Schostakowitsch und Stalin. Und auf dem Sterbebett gar mutiert Stalin wahnhaft zu Schostakowitsch ("Ich baute Musik, meine Siege waren Musik, mein Töten war Musik, mein Tod wird Musik, ich werde ewig leben, ich bin Dmitri!") während der Komponist seine Existenz ohne das diktatorische Alter Ego entwurzelt sieht ("Kann ich frei sein ohne Stalin?").

Kein Wunder, dass derart lockere Hand manchem sauer aufstößt. Viel lieber hätte man klare Gut-Böse-Trennung oder eine in die Tiefe schürfende Analyse gesehen. Doch der von musikkritischem Tun geschärfte Blick Jungheinrichs erkennt, dass ersteres zur Plattitüde verkäme, letzteres aber auf der Opernbühne nicht zu leisten ist, ohne ins gelehrt Verquaste abzugleiten. Und man rechnet auch ein, dass das Desaster des Stalinismus nicht einfach zu personifizieren ist. Geschichte wäre zu simpel, wenn sie, wie unsere Schulgeschichtsbücher oft suggerieren, auf schlechte und vernünftige Personen zu reduzieren wäre. So bleibt als bühnentauglicher Ausweg die sarkastische Karikatur, die parodistische Umformung, wie sie Schostakowitsch selbst häufig in Szene setzte (besonders drastisch in der satirischen Kantate "Rayok" über die Formalismus-Realismus-Auseinandersetzung 1948). Wenn man die Oper "Dmitri" als Huldigung an Schostakowitsch verstehen will, dann auf die Weise, dass man nicht die Person mit Moralemblemen dekorierte, sondern dass man sich die schöpferischen Schlüsse zu eigen machte, die der Komponist im Spannungsfeld von Zwang, Überzeugung, Zweifeln, Verzweiflung und künstlerischen Durchbrüchen zog. Nicht immer lief das rund. Der Text macht hin und wieder im Bestreben nach Erläuterung Ausflüge ins Gelehrsame, er sagt, was man empfinden soll und knackst es dadurch an. Vor allem aber die Inszenierung Uwe Wands (Ausstattung Peter Sykora) unterliegt immer wieder der Versuchung zum großen Aufriss, zum Realspektakel, wo eigentlich geträumter Wahn, spukhaft Fiktives seinen Platz hätte: Realsozialistisch abbruchreife Fassaden, aus denen irgendwo ein leuchtend roter Stern hervorflackerte, ein selbstredend zu groß geratenes Stalin-Monument, Massenszenen, die auch noch mit Dokumentarfilmsequenzen untermauert wurden. Solches verschob eher unnötig die Perspektiven und beschnitt im Grunde die kritische Schärfe, die Diffussion des wirren Erlebens und Denkens. Das schöne Bild vom gespaltenen Komponisten, der einerseits an einem ruinösen Flügel festhaftet, andererseits immer wieder in die Fährnisse der realen Existenz geworfen ist, zeigte in die richtige Richtung.

Luca Lombardi schrieb dazu eine sprechend plastische Musik. Er merkte zum Werk an, dass kein Zitat von Schostakowitsch verwendet wurde - nur die Tonbuchstaben D-Es-C-H bilden wie in manchen Arbeiten Schostakowitschs das Grundmaterial -, dennoch klingen dessen Verfahrenstechniken immer wieder durch. Hierin offenbarte Lombardi eine geradezu kühn chamäleonartige Wendigkeit im Umgang mit den musikalischen Sprachmitteln. Marschimpulse klingen an, zum Hohlen hinabkomponiertes Pathos, Fanfaren-Verschnitte, Walzer-Episoden und groteske Couplets verschränken sich ineinander und zwingen Stalin zu falsettierendem Übertönen mit grellen Intervallsprüngen. Ihm gegenüber musste der gezwängte Schostakowitsch (Hector Guedes, schauspielernd gedoppelt von Hans-Dieter Heiler) ins zweite Glied zurücktreten.

Was aber Lombardi gelang, folgte einem ebenso verblüffenden wie direkt sprechenden Konzept: Er schrieb im Grunde eine Umformung der Musik, der Klänge, die für Schostakowitsch selbst Basis seiner musikalischen Sprache waren. Hierin ist sie Dekonstruktion der Werke Schostakowitschs, die gleichsam auf Zustände vor ihrer Entstehung zurückgeführt werden. Sie verweisen im Taumel des Ungeformten auf das weite Feld ihrer innewohnenden Potenzen: ein parodistisches Verfahren nach hinten, das Schärfe und Sarkasmus in nuce in sich trägt. Und hierin geht schon das Material den Weg, den das Autorenteam als einzig möglichen zur Näherung an das komplexe Verhältnis zwischen Stalin und Schostakowitsch erachtete. Es ist eine halluzinatorische Farce, die tief ins Innere sticht.

Reinhard Schulz

Rußland, Stalin, Schostakowitsch - fiktiv erzählt in Form von Musik

Hans-Klaus Jungheinrich, u.a. Kritiker bei der Frankfurter Rundschau, wurde von Luca Lombardi gebeten, dass Libretto zu "Dmitri" zu schreiben. Das war Anfang der 90er Jahre. In der ersten Fassung fehlte Lombardi eine "zündende Frauenfigur". Die Oper "Dmitri" handelt von Dmitri Schostakowitsch und Josef Stalin. Anliegen ist das Aufzeigen der künstlerischen und politischen Zwänge von Schostakowitsch unter Stalin. Prof. Uwe Wand, der sich für die Inszenierung verantwortlich zeichnet, erzählte auf der Pressekonferenz vor der Uraufführung, dass sich die russischen Gäste der Leipziger Oper schon im Vorfeld von dem Projekt distanziert haben. 100 Jahre russische Geschichte ist einfach zu tragisch, als sie so zu karrikatieren, wie es auf der Bühne passieren würde, meinten sie. Ebenso wenig lasse sich diese Zeit nicht in ein pauschales Schema von gut und böse pressen. Luca Lombardi, der italienische Komponist, bemerkte, dass es ihm die kommunsitische Zeit in Rußland in jungen Jahren besonders angetan habe.

Einen authentischen Anspruch erhebt die Oper nicht. Zwar sind einige Ereignisse aus dem Leben Schostakowitschs eingeflossen, aber auch diese sind mit Fitkion durchwoben. Schostakowitsch ist schwer krank und liegt zu hause im Bett, gepflegt von seiner Frau und seinem Sohn. Rechts von der Bühne ist der singende Dmitri plaziert, auf der Bühne wird nur gespielt, so präsentiert sich das erste Bild. Gezeigt werden Episoden aus dem Leben Dmitris und von Josef Stalin, darunter der Mord am Rosenzüchter Exilanten Trotki in Mexiko, von Stalin eigenhändig ausgeübt. Die Krönung Stalins zum Staatsoberhaupt der Sowjetunion nach dem Tode Lenins artet aus in den Kampf um die Zarenkrone.

Die Bühne ist ein verfallener ehemaliger Kulturpalast mit Türen. Den kommunistischen Führern klebt Blut an den Händen und am Stiefelabsatz. Dmitri wird eine fiktive Geliebte erhalten und wenn er sich in Leipzig aufhält räumt der ihm erscheinende Johann Sebastion Bach sämtliche Zweifel aus: Dmitri sei ein hervorragender Komponist. Zu allem Überfluß hält Bach eine Tasse Kaffee in der Hand und sein Kostüm ist kaffeebraun. Überfrachtet wird das eigentliche Anliegen mit Episoden aus Stalins Leben. Unter die Gürtelline rutscht die Inszenierung ebenfalls ab: Stalin vögelt in einer Erscheinung Dmitris Geliebte Axinia. Ohne Sex geht anscheinend nichts mehr. Stalin nimmt groteske Züge an und da hat man es sich zu einfach gemacht. Statt in die Tiefe zu gehen wird hier nur an der Oberfläche gekratzt und gebastelt, bis es in die angedachte Fassung passt.

Gesanglich hat der Zuhörer Probleme, die Akteure zu verstehen, zum Teil sehr unartikuliert. Wer da kein Libretto hatte, hatte sicherlich noch mehr Schwierigkeiten, etwas vom Inhalt mitzubekommen. Martin Fratz führte das Gewandhausorchester souverän durch die nicht einfach zu spielende Musik. Formal erinnert diese stark an Schostakowitsch und der ein oder andere mag sich da fragen, ob die von Schostakowitsch oft verwendete Tonfolge D-Es-C-H nicht zu oft verwendet wird. Eine Eigenständigkeit der Musik mag man eventuell vermissen.

Fazit:

Angesichts der Verquickung von Politik und Kultur, die hier gezeigt wird, bleibt die eigentliche Aussage im Dunkeln. Schostakowitsch als einen kränkelnden, ängstlichen und halluzinierenden Künstler abzustempeln ist angesichts dessen, was er an musikalsichen Werken geschaffen hat, eher beschämend. Es war für ihn unter Stalins Bevormundung sehr schwer sich zu entfalten. Wie er es trotzdem geschafft hat, Künstler zu bleiben trotz der Nähe zur Macht, erfährt man nicht. Es ist halt eben alles nur fiktiv benutzt und umgesetzt.

Nadja Naumann

 

Stalin tanzt mit Dmitri Todes-Tango. Die Identitäten beider verwischen sich. Wer ist Täter, wer ist Opfer? Dann nach dem Tod des großen Diktators - wie das Erwachen aus einem Alp. Das Zittern fällt ab von Dmitri. Aber wird er in seinem Inneren noch einmal wieder Musik hören? Dmitri oder Der Künstler und die Macht heißt die zweite Oper von Luca Lombardi. Das Textbuch schrieb ihm Kritiker-Kollege Hans-Klaus Jungheinrich. In der Schlussszene der 90minütigen Groteske wird der Kern des Stücks am deutlichsten: die gleichsam affektive Bindung des Künstlers an den Diktator und umgekehrt. Was der eine ist, ist er auch durch den anderen.

In dreizehn Szenen spannt sich der Bogen dieser Fiktion, wie die Autoren ihr Opus im Untertitel nach Motiven aus Schostakowitschs Biografie nennen. Als fiktionaler Rahmen dient ein fieberträumender Schostakowitsch. Stalin erscheint dem Kranken da, wie er aus den starren Krallen des toten Lenin die rote Zarenkrone entreißt und sich selber damit krönt; sich selbst lässt Schostakowitsch preisen als den größten Künstler des Landes im Kreise seiner Schüler und mit Glasunow als Mentor. Stalin spaltet als Schlächter persönlich seinem Rivalen Trotzki in der Kate seines mexikanischen Exils den Schädel; Schostakowitsch, der vaterlandstreue, verbrennt und zertrampelt die 12tönigen Noten eines Schülers als westlich-dekadent, verboten. Stalin lässt sich feiern als Retter Russlands vor den braunen Faschisten im Großen Vaterländischen Krieg; Schostakowitsch hilft an der Front im eingeschlossenen Leningrad, und saugt daraus Material für seine 7.Symphonie.

Luca Lombardis Musik schmiegt sich eng an den Text. Sie ist so farbig und abwechslungsreich wie die skizzenhaft verknappte Szenenfolge. Am stärksten wirkt sie, wo sie die grotesken Züge des roten Diktators in verschrobenen Jazz- und Marschrhythmen und mit eigentümlichem Schlagzeug-Instrumentarium akzentuiert. Das Schostakowitsch-Namenskürzel d-s-c-h steht für des Künstlers Fieberträume. Und immer wieder ist das verinnerlicht auch zu einer lyrischen Zärtlichkeit: wenn etwa das Studentenpaar von zukünftiger Freiheit träumt, die Hoffnung aufsteigen lässt. Oder wenn Dmitri als sowjetischer Delegierter beim Bach-Kongress in Leipzig den großen Johann-Sebastian trifft. In Allonge-Perücke und mit Kaffeetasse in der Hand stolziert der über die Szene. Immer wieder erklärt er ihn für "würdig", mit seiner Musik Gott zu dienen. Vergeblich versucht Dmitri ihm klarzumachen, man diene nun dem "Volk" - und kapiert doch endlich, er ist mit seiner Musik letztlich allein.

Uwe Wands Regie versucht, dem Stoff mit einem oft bis in den Naturalismus getriebenen Realismus beizukommen. Aber vieles läuft leer oder ist überhaupt nicht szenisch übersetzt, wie etwa auch die Belagerung Leningrads. Am ehesten gelingen noch die grotesken Szenen: wenn etwa Stalin als der rote Gott sich krümelt auch unter den Stiefeln der eigenen Statue oder wenn er andererseits den Künstler wie sein alter ego auf den Händen trägt, eine Anleihe bei Chaplins Hitler-Film. Eher peinlich, wenn Wand die Intimität beider Figuren immer wieder als quasi sexuelles Verhältnis deutet, die Fiktion zur "Ficktion" abstürzen lässt. Peter Sykoras mit Jubel-Baldachinen gelegentlich umstaffierter Einheitsraum soll die Kulisse eines im Häuserkampf zerstörten Leningrad imaginieren. Zu selten wird er wirklich als Bühnen-Raum genutzt wie etwa als Aufmarschplatz bei Lenins Begräbnis oder nach der kompromittierenden Uraufführung von Schostakowitschs Neunter als Konzertsaal-Foyer. Ungeschickte Umbau-Pausen stören zumal in der zweiten Hälfte empfindlich den Handlungsfluss.

Großartig die beiden Protagonisten. Hector Guedes trifft das nervös Gequälte in der Figur Schostakowitschs sehr nuancenreich und genau. Wolfgang Newerla mit blutrot ummalten Augen ist sowohl das blutgierige Monster wie der zärtlich als Liebhaber und Künstler sich träumende große rote Diktator, der auch leidet unter der Unnahbarkeit seines eigenen siegesgewiss immer lächelnden Standbilds. Stimmlich eindrucksvoll auch Christine Wolff als die zwischen den Fronten agierende Frau Axinja - eine Frauenrolle, die auf Wunsch des Komponisten später eingefügt wurde; mit ihrer Zeichnung als geborene "Verräterin" erscheint diese Figur allerdings als eine nicht gerade glückliche Macho-Kundry-Mischung. Gewandshauschor und -orchester musizierten unter der Leitung von Martin Fratz mit großem Engagement. Viel Beifall gab es bei der Uraufführung für die Sänger, ein vereinzeltes Buh für die Autoren.

Durchaus verdiente dies Werk weitere und "gewandtere" szenische Versuche. Für Luca Lombardi ist diese Oper, wie er beim Pressegespräch erläuterte, ein Stück Abarbeitung der eigenen Biografie. Anfang der Siebziger Jahren engagierte der in Italien als Sohn eines Philosophie-Professors und einer jüdischen Mutter geborene Komponist sich stark für die Linke; der Bruch deutete sich bei ihm an Ende der Siebziger. Ursprünglich dachte er an eine monografische Stalin-Oper, Jungheinrich erweiterte das Sujet zum Beziehungs-Doppel mit Schostakowitsch. Es ist als Grand Guignol eine dennoch wohl sehr westliche Sicht auf das Geschehen in der Sowjetunion, als Aufführung dort, wo man Stalin als Tragödie empfindet, kaum denkbar. Und ist sie bei uns nicht auch als Entlastung zu verstehen für die nicht möglich scheinende Hitler-Oper? Aber wer wäre dann der Künstler an Hitlers Seite? Albert Speer? Dass die jüngeren Zuschauer derlei Fragen kaum mehr bewegen, ein anderes Kapitel.

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