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Die Lust an der Angst
Warum wir der Verführungskraft seiner Filme so unheilbar verfallen sind

Es war einmal, im London von 1915, ein dicklicher, blasser Junge, den zwei Leidenschaften bewegten: die Angst vor körperlichem Schmerz und das lustvolle Interesse am Verbrechen. Mit 16, kurz nach dem Tod des gefürchteten Vaters, in der Obhut der besitzergreifenden Mutter lebend, im Chaos der Kriegsjahre, entdeckte dieser Junge, der anfing, sein erstes Geld als Werbezeichner zu verdienen, das Kino und die Geschichten von Edgar Allan Poe.

"Ich erinnere mich noch an das, was ich fühlte, als ich mit ğMurder in the Rue MorgueĞ fertig war", erzählt Alfred Hitchcock später über diese Zeit. "Ich hatte Angst, aber diese Furcht ließ mich etwas wahrnehmen, was ich nie wieder vergessen habe: Angst ist ein Gefühl, das Leute mögen, wenn sie wissen, dass sie selbst nichts zu fürchten haben."

Ein Lebensprojekt

Auch wenn diesem Mann mit der Neigung zu schrägen Späßen nie ganz zu trauen war, auch wenn er sein öffentliches Bild mit der Form seines Auftretens und einer Hand voll ausgewählter Anekdoten so genau bestimmt hat, wie er alles kontrollierte in seiner Umgebung, so steckt in dieser Szene doch ein Generalschlüssel zu Persönlichkeit und Werk. Das wohlige Erschauern, mit dem der brave Bürger in seinem Lehnstuhl Szenen von Grausamkeit und Bedrohung konsumiert, liefert ihm natürlich jeder durchschnittliche triviale Roman oder Film.

Hitchcock jedoch hat die Angstlust des Voyeurs kalkuliert wie ein Wissenschaftler zum Ansatz seines Lebensprojekts gemacht. Die Grundemotion der Furcht verband sich bei ihm mit absoluter handwerklicher Kontrolle. Das Publikum zum Schreien zu bringen, das war sein Lustgewinn. Und an der Oberfläche seiner Bilder verwandelte sich dies Streben nach Kontrolle in eine Inbrunst des Besitzergreifens, die unnachahmlich über die Zuschauer verfügt.

Es war und ist unmöglich, von Alfred Hitchcock nicht gefesselt zu sein. So wuchs aus dem Projekt der Filme, deren Zweck es war zu unterhalten, neben einiger Konfektion auch eine der einprägsamsten Kunstmanifestationen unserer Zeit.

Kein anderer Filmemacher von Rang erreichte Hitchcocks Popularität, damals wie heute. Beim Zitieren seiner Werke ist fast jedermann Experte, mindestens Kenner und Liebhaber. Der Angriff der Vögel auf die Gruppe die Straße hinabrennender Schulkinder, der zitternde Griff der kleptomanischen Marnie zum Tresorknopf oder das Bild von James Stewart, wie er mit hochgelegtem Gipsbein und Teleobjektiv das gegenüberliegende Fenster im Hof observiert, hinter dem mutmaßlich ein Mord geschah - sie gehören längst zum Repertoire unserer kollektiven Bilderfahrung, die uns immer mehr das unmittelbare Erleben ersetzen muss.

Die meistzitierten filmischen Höhepunkte, etwa aus "Der unsichtbare Dritte" (North by Northwest) oder "Psycho", verraten überdies die Meisterschaft ihrer Herstellung, wenn wir uns noch bei der zigsten Wiederholung dieser Sequenzen ducken, wenn über der gnadenlos flachen Ebene das Flugzeug auf Cary Grant niederfährt wie ein Bussard, oder erschauern, wenn in der Dusche das Messer über dem entsetzten Gesicht von Janet Leigh aufblitzt und dazu Bernard Herrmanns Geigen aufkreischen.

Die berühmte Dusch-Sequenz aus "Psycho", nach wie vor das Nonplusultra einer bis zur Abs- traktion formalisierten Gewaltdarstellung, die in über 70 Einzelbilder aufgelöst ist, hat Hitchcock im Übrigen gar nicht selbst entworfen. Das tat vielmehr Saul Bass, der großartige Vorspann-Designer, allerdings nach Hitchcocks Vorstellungen. In den jetzt aus Anlass des 100. Geburtstages in Amerika veröffentlichten Storyboards des Regisseurs, der schon vor Drehbeginn nahezu jeden seiner Filme bis zur letzten Einstellung entworfen hatte, findet sich hier bei Einstellung 116 die Anmerkung: "Das Zerfetzen. Der Eindruck eines alles zerfetzenden Messers, als ob es auf die Leinwand einsticht, den Film zerreißt."

Die ungeheuer aggressive Wucht dieses Bildes springt einen heute noch an. Dazu muss man sich den laut Truffaut "sinnlichen Puritaner" vorstellen, der auch bei der Arbeit Anzug und Krawatte trug.

Er war natürlich ganz und gar ein rätselhaftes Komplexbündel, dieser korrekte, korpulente Mann, der neben seinen Filmen nur noch die Leidenschaft für erlesenes Essen und gute Weine kannte. Ein Muster an Selbstbeherrschung, den aber keiner in seiner Umgebung mit Anspielungen auf sein Gewicht zu traktieren wagte, ein treuer Ehemann und Vater, ein Muster an sexueller Enthaltsamkeit, von dessen Fantasien wir nur zu träumen wagen dürfen.

Er selbst träumte lange Zeit davon, glauben seine Biografen zu wissen, dass jeder seiner Filme mit einer Vergewaltigung beginnen sollte. Er träumte von den unerreichbaren, kühlen blonden Frauen, für die er in seinen Filmen Andachtsräume bauen wollte und die er dann züchtigen musste, symbolisch, weil sie ihm nicht so zu Willen waren, wie er es wollte. Ing- rid Bergman, Grace Kelly, Tippi Hedren: seine Königinnen verließen ihn alle irgendwann.

Bei Hitchcock dürfen wir uns mehr als bei jedem anderen Regisseur den Blick der Kamera als den Blick des unmaskierten eigenen Begehrens vorstellen. Und besser als jeder seiner Kollegen hat er ihn zu tarnen verstanden hinter den Interessen filmischer Wirksamkeit. "Beim Kino ist alles eine Sache der Montage und der Kombination der Bilder.

" Das ist der Zentralsatz für Hitchcocks Handwerk und für seinen enorm ehrgeizigen Vorsatz, das Bewusstsein seiner Figuren "bei der Arbeit zu zeigen", ohne dass Dialoge dafür herhalten mussten - die gehörten für Hitchcock in den Bereich der unfilmischen Mittel. In den Filmen Hitchcocks kann man so das Fühlen und Sehen neu lernen, wobei man auch sieht, wie in "Vertigo", dass es erotischer sein kann, eine Frau anzuziehen als auszuziehen, und man kann erfahren, dass Blicke töten, dass sie aber auch Tote wieder zum Leben erwecken können.

Vorauswissen ist Voraussetzung für das Funktionieren des Suspense: wenn wir wissen, wo die Bombe steckt und wann sie hochgeht, oder wenn wir sehen, wie sich im Rücken der ahnungslosen Tippi Hedren die Krähen auf dem Gerüst sammeln. Aber entscheidender ist die Einfühlung, die emotionale Beteiligung. Die Spannungsschraube der Hitchcock-Filme funktioniert umso effektiver, je mehr sich der Zuschauer mit seinen Emotionen ausliefert, und für diesen Zweck lief der Einfallsreichtum des Meisters stets zu Höchstformen auf. Die besten seiner Filme bauen auf die Ambivalenz unserer Empfindungen für die Hauptfigur; die haltlose Ingrid Bergman in "No- torious" oder den charmanten Ladykiller Joseph Cotten in "Shadow of a Doubt" /Im Schatten des Zweifels. Wir empfinden so etwas wie Sympathie für den hoffnungslos verliebten Naziverschwörer, den Claude Rains in "Notorious" spielt, und sogar für den mörderischen Psychopathen Norman Bates, dem Anthony Perkins in "Psycho" seine jungenhafte Schlacksigkeit mitgibt, und wir zittern einen kurzen Moment, wenn sein Auto nach dem zweiten Mord nicht gleich im Sumpf versinkt, sondern kurz stecken bleibt.

Zuschauer als Komplizen

Die im Akt des Sehens hergestellte und verdrängte Komplizenschaft mit Norman Bates ist Teil des Horrors von "Psycho": Uns mit den Augen eines anderen sehen lassen - um dieses Privileg, das uns jenseits des Kinos versagt ist, dreht sich fast alles bei Hitchcock, dem Meister der subjektiven Kamera mit der Affinität zu den Abgründen des Unbewussten und zur Psychoanalyse.

Die Augen des Anderen, so hätte auch ein unverwirklichtes Projekt Hitchcocks heißen können. Es drehte sich um einen Blinden, dem die Netzhaut eines anderen transplantiert wurde. Dieser andere jedoch war ein Mordopfer, und seine Netzhaut bewahrte als letzten Blick das Bild seines Mörders auf. Auch von diesem Lieblingsprojekt seiner letzten Lebensjahrzehnte hat er nur träumen dürfen.

Als Hitchcock 1980 achtzigjährig starb, hatte ihn die jahrzehntelang gezähmte Furcht längst wieder eingeholt. Die Freunde und Besucher aus seiner letzten Lebenszeit beschreiben einen ausfallenden Schwerkranken, der maßlos trank und von geradezu panischer Todesangst heimgesucht wurde. Wir dürfen uns Alfred Hitchcock vermutlich nicht als einen glücklichen Menschen vorstellen.

Von Brigitte Desalm

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