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Diese obskuren Objekte des Begehrens

Alfred Hitchcock als Wagnerianer - eine Hommage zum 100. Geburtstag des britischen Regisseurs

Die ultimative Hitchcock-Szene wurde nie gedreht. Gerade weil sie die Matrix seines Werks direkt vor Augen führt, hätte sie als gefilmte zweifellos einen vulgären, geschmacklosen Effekt ausgelöst. Hier ist die Szene, die Hitchcock in North by Northwest (Der unsichtbare Dritte) einfügen wollte, wie sie Truffauts Gespräche mit dem Meister überliefern: "Ich wollte eine lange Dialogszene machen zwischen Cary Grant und einem Arbeiter (in den Fordwerken, Anm. d. Red.), während sie an einem Fließband entlang gehen. Hinter ihnen wird Teil für Teil ein Auto montiert. Schließlich ist das Auto komplett zusammengebaut, geschmiert, aufgetankt und fahrbereit. Die beiden Männer sehen sich an und sagen: 'Ist das nicht toll?' Dann öffnen sie die Wagentür, und heraus fällt eine Leiche."

Dieses Objekt, das aus dem Nichts auftaucht, diese reine Erscheinung, ist natürlich der berühmte Hitchcocksche MacGuffin, ein Objekt, dessen Beschaffenheit völlig nebensächlich ist, da seine einzige Funktion darin besteht, den Vorwand für eine Handlung zu liefern. Wir finden Beispiele dafür auch in unserem politischen Alltag: Sind die berüchtigten irakischen "Massenvernichtungswaffen" nicht auch eine Art MacGuffin? Als die UN-Inspektoren verzweifelt nach ihnen suchten, vermutete man sie an den entlegensten und unwahrscheinlichsten Orten, von der Wüste bis zu den Kellern unter Saddams Palästen.

Sie existierten angeblich in großer Zahl, wurden jedoch unerklärlicherweise von fleißigen Händen rasch hin- und herbewegt. Und je mehr zerstört wurden, desto allgegenwärtiger und allmächtiger war die Bedrohung, als ob die Zerstörung ihres Großteils auf magische Weise die Vernichtungskraft der verbliebenen Waffen erhöht hätte - als solche konnten sie per definitionem nicht gefunden werden und waren daher um so gefährlicher...

Insofern der MacGuffin die Handlung in Bewegung setzt, ist er für die Subjekte, die an dieser Handlung beteiligt sind, die Ursache des Begehrens. Man muss hier allerdings unterscheiden zwischen Ursache und Objekt des Begehrens. Die Ursache ist das Merkmal, deretwegen das Subjekt ein Objekt begehrt. In Hitchcocks Vertigo ist die blonde Haarlocke von Madeleine (Kim Novak) eine solche Ursache. Wenn Scottie (James Stewart) Madeleine in der Liebesszene gegen Ende des Films leidenschaftlich umarmt, hält er während jener berühmten 360-Grad-Fahrt inne und zieht sich so weit zurück, dass er einen verstohlenen Blick auf ihr Haar werfen kann, als wolle er sich vergewissern, dass dieses besondere Merkmal (die Locke), das Madeleine zu einem Objekt des Begehrens macht, noch da ist.

Die Funktion der Locke ähnelt jener der Anstandsdame im altmodischen Prozess der Verführung: Die Anstandsdame ist eine ältliche, hässliche Frau, die das offizielle Hindernis auf dem direkten Weg zum Ziel/Gegenstand (die Frau, der der Freier den Hof macht) bildet, aber als solche ist sie das zentrale vermittelnde Moment, das die geliebte Frau erst begehrenswert macht - ohne sie kollabierte die ganze Ökonomie der Verführung. Und gilt nicht dasselbe oft auch für die Eltern? Erinnern wir uns an den sprichwörtlichen Freier, der sich, um den Vater der künftigen Braut zu beeindrucken, auf eine so intensive Konversation mit ihm einlässt, dass das arme Mädchen an einem bestimmten Punkt explodiert: "Wo bleibe ich dabei? Ich fühle mich wie ein störendes Element. Warum tut ihr zwei euch nicht einfach zusammen und vergesst mich?"

Diese Unterscheidung zwischen Ursache und Objekt des Begehrens erlaubt es auch die Ebene zu benennen, von der der unwiderstehliche Charme von Hitchcocks Filmen ausgeht. Da wir uns in Deutschland befinden, ziehen wir eine Parallele zu Richard Wagner - ist nicht der Ring aus Wagners Nibelungen der größte MacGuffin aller Zeiten? In Wagners beiden letzten Opern finden wir zweimal dieselbe Geste. Gegen Ende der Götterdämmerung hebt der tote Siegfried drohend die Hand, als sich Hagen nähert, um ihm den Ring vom Finger zu streifen; am Ende von Parsifal, mitten in Amfortas' Wehklage und seiner Weigerung, die rituelle Enthüllung des Grals zu vollziehen, hebt sein toter Vater Titurel wundersamerweise ebenfalls die Hand.

Erscheinungen wie diese belegen, dass Wagner ein Hitchcockianer avant la lettre war. In Hitchcocks Filmen finden wir ebenfalls dasselbe visuelle Motiv, das immer wieder auftaucht, das sich durch einen unheimlichen Zwang aufdrängt und sich von Film zu Film wiederholt, in völlig unterschiedlichen erzählerischen Zusamenhängen. Am bekanntesten ist das Motiv der Person, die sich mit ihrer Hand verzweifelt an die Hand eines anderen klammert: der Nazi-Saboteur, der sich in Saboteur (Saboteure) oben an der Fackel der Freiheitsstatue an die Hand des guten amerikanischen Helden klammert; der demaskierte Dieb, der sich in To Catch a Thief (Über den Dächern von Nizza) an Cary Grants Hand festhält; James Stewart, der sich ganz am Anfang von Vertigo an einer Dachrinne festhält und verzweifelt nach der ausgestreckten Hand des Polizisten zu greifen versucht; Eva-Marie Saint, die sich in North by Northwest am Rande eines Abgrunds an Cary Grants Hand klammert, um sich nach dem nächsten Schnitt im Schlafwagenabteil an seiner Hand festzuhalten.

Bei genauerem Hinsehen bemerken wir, dass Hitchcocks Filme voll von solchen Motiven sind. Da ist das Motiv des Autos am Rande eines Abgrunds in Suspicion (Verdacht) und in North by Northwest. In beiden Filmen gibt es eine Szene mit demselben Schauspieler (Cary Grant), der sich mit dem Auto einem Abgrund nähert. Obwohl zwischen beiden Filmen fast 20 Jahre liegen, ist die Szene auf dieselbe Weise gedreht, einschließlich einer subjektiven Einstellung, in der der Schauspieler einen Blick in den Abgrund wirft. In Hitchcocks letztem Film, The Family Plot (Familiengrab), explodiert dieses Motiv in einer langen Sequenz, in der ein Auto einen Hügel herunterrast, weil die Schurken die Bremsen manipuliert haben.

Da ist das Motiv des mumifizierten Schädels, das zuerst in Under Capricorn (Sklavin des Herzens) und schließlich in Psycho auftaucht - in beiden Fällen erschrickt er die junge Frau (Ingrid Bergman bzw. Vera Miles). Da ist das Motiv des Spukhauses mit den langen Treppen, die der Held hinaufgeht, um oben im Zimmer nichts zu finden, obwohl er zuvor eine weibliche Silhouette am Fenster im ersten Stock gesehen hat. In Vertigo handelt es sich um jene rätselhafte Episode, in der Scottie Madeleine als Schatten am Fenster sieht und sie dann unerklärlicherweise aus dem Haus verschwunden ist; in Psycho ist es der Schatten der Mutter, der am Fenster erscheint - erneut Körper, die aus dem Nichts auftauchen und wieder in die Leere verschwinden.

Hierin haben wir eine Sammlung von (visuellen, formalen, materialen) Motiven, die quer durch verschiedene Bedeutungskontexte "dieselben bleiben". Wie sollen wir solche Gesten oder Motive entziffern? Man sollte der Versuchung widerstehen, sie als Jungsche Archetypen voll tiefer Bedeutung zu behandeln - die erhobene Hand bei Wagner, die eine Drohung der toten an die lebende Person ausdrückt; oder die Person, die sich an die Hand einer anderen Person klammert und damit die Spannung zwischen dem spirituellen Fall und der Errettung ausdrückt... Wir haben es hier mit einer Ebene materieller Zeichen zu tun, die sich einer Bedeutung sperrt und Verbindungen etabliert, die nicht in symbolischen Strukturen der Erzählung gründen. Ihre Beziehung ist lediglich eine Art prä-symbolischer Resonanz. Sie sind keine Signifikanten, sondern Elemente eines filmischen Schreibens, einer ecriture, wie man das vor zehn oder zwanzig Jahren genannt hätte.

Jacques Lacan hat zwischen dem "Symptom" und dem "Sinthom" unterschieden. Im Gegensatz zum Symptom, das die Chiffre einer unterdrückten Bedeutung darstellt, hat das Sinthom keine festgelegte Bedeutung, es verkörpert lediglich eine elementare Matrix der Lust (jouissance), des exzessiven Genusses. Obwohl Sinthome keinen Sinn haben, strahlen sie Genuss-Sinn (jouis-sense) aus.

Laut seiner Tochter Swetlana war die letzte Geste des sterbenden Stalin - der bezeichnenderweise ein böser Blick vorausging - dieselbe wie in Wagners letzten Opern: die drohend erhobene linke Hand: "In dem Moment, der als sein letzter erschien, öffnete er (Stalin, Anm. d. Red.) plötzlich die Augen und ließ seinen Blick über alle im Raum Anwesenden schweifen. Es war ein schrecklicher Blick, verrückt oder vielleicht zornig, voller Angst vor dem Tod und vor den unbekannten Gesichtern der Ärzte, die sich über ihn beugten. Dann geschah etwas Unbegreifliches und Schreckliches, das ich bis heute weder vergessen noch verstehen kann. Er hob plötzlich seine linke Hand, als deute er auf etwas über ihm und ließe einen Fluch auf uns alle niedergehen. Diese Geste war unerklärlich und bedrohlich, und niemand konnte sagen, auf wen oder was sie sich bezog. Im nächsten Moment, nach einer letzten Anstrengung, befreite sich der Geist vom Fleisch."

Was sollte diese Geste bedeuten? Die Hitchcocksche Antwort lautet: "Nichts"! Aber dieses Nichts war nicht völlig nichtig und leer, sondern voller libidinösen Einsatzes. Hitchcocks Sinthome sind daher keine bloß formalen Muster. Sie kondensieren bereits einen bestimmten libidinösen Einsatz. Als solche beeinflussten sie seinen kreativen Prozess. Hitchcock ging nicht von einem Plot aus, um ihn in audiovisuelle, filmische Formen zu übersetzen. Er begann vielmehr mit einer Sammlung (in der Regel visueller) Motive, die seine Imagination heimsuchten, die sich als Sinthome aufdrängten. Erst dann konstruierte er eine Erzählung, die als blosser Vorwand zum Gebrauch der Motive diente. Diese Sinthome sorgen für das spezifische Flair, für die Dichte der filmischen Textur in Hitchcocks Filmen. Ohne sie hätten wir nur eine leblose formale Erzählung.

Deswegen verfehlen auch all die Thesen über Hitchcock als den "Meister des Suspense", über seine einmalig verdrehten Plots die zentrale Dimension. Frederic Jameson hat über Hemingway gesagt, er habe seine Erzählungen ausgewählt, um eine bestimmte Art von (maskulinen, straffen) Sätzen schreiben zu können. Das Gleiche gilt für Hitchcock: Er erfand Stories, um eine bestimmte Art von Szenen drehen zu können. Und während die Erzählungen in seinen Filmen einen komischen und oft scharfsichtigen Kommentar zu ihrer Zeit bilden, lebt Hitchcock in seinen Sinthomen für immer weiter. Sie sind die wahre Ursache, warum seine Filme weiterhin als Objekte unseres Begehrens funktionieren.

Von Slavoj Zizek

Slavoj Zizek ist Philosoph und Psychoanalytiker in Ljubljana. Peter Körte übersetzte den Beitrag aus dem Englischen.

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