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Das Vergnügen am lähmenden Entsetzen

Mitte der sechziger Jahre interviewte der junge Cahiers du Cinema-Journalist und Nouvelle Vague-Filmer Francois Truffaut den Hollywood-Koloss Alfred Hitchcock. Truffaut war 32, Hitchcock 66. Truffaut verehrte den Meister des suspense so sehr, dass er sogar überlegte, Hitchcocks Tochter zu heiraten. (Da sein anderes großes Idol Jean Renoir war, schwankte er allerdings, ob er nicht auch eine der beiden Nichten des Schöpfers der "Spielregel" heiraten sollte.) Truffaut, der aus einer albtraumartigen Waisen-Kindheit und Jugend in das Dunkel des Kinos und die Träume der Filme geflüchtet war, interviewte den Meister, der dem Schrecken seiner "puritanisch"-katholisch geprägten Kindheit die grandiosen Angstträume seiner Filme abgewonnen hatte.

Truffauts Buch, unter dem Titel "Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?" ist nicht nur ein wunderbares Gespräch über "Hitchs" Tricks, Mittel und Marotten - es ist längst zum "Kleinen Katechismus" des Films avanciert - ein Buch, in dem Filmemacher, wenn sie wollen und können, nicht nur das filmische Credo Hitchcocks einatmen, sondern vor allem das Große Einmaleins, die Integralrechnung des Filmens sich aneignen können. Das Schwere ist leicht und das Leichte ist unendlich schwer, lautet eine in unendlich vielen Beispielen verkündete Lehre. Und: Was ein Film nicht als Film und nur als Film so ausdrücken kann, das soll und kann er überhaupt nicht ausdrücken. Hitchcock als einer der Schöpfer der autonomen Filmkunst (die nicht Literatur umsetzt, Pferdeopern abfotografiert, Theaterstücke ablichtet und Konfessionen bebildert) äußerte sich hier im souveränen Rückblick auf die meisten seiner Filme. Er bestätigt, auch im Gespräch, dass er sich für sein autonomes Filmen auch eine autonome Gattung geschaffen hat: den Thriller oder sagen wir besser: den Hitchcock-Film.

Ebenfalls Mitte der sechziger Jahre, genauer: 1963, schrieb der damals 24-jährige amerikanische Filmkritiker und New-Wave-Regisseur Peter Bogdanovich, einer der illuminiertesten Filmkritiker des mit guter Filmkritik gesegneten Amerika, sein Hitchcock-Buch "The Cinema of Alfred Hitchcock", eine blendende Analyse der Strukturen und Beweggründe von Hitchcocks Kino.

Der große Alte hatte außerdem das Glück, dass John Russell Taylor (Filmkritiker der Londoner "Times" und Professor) noch zu Lebzeiten, 1978, eine feinfühlige, gar nicht feige Biografie schrieb, der Donald Spoto, der auch bereits zu Leibzeiten des Filmers eine versierte Biografie geschrieben hatte, nach dem Tod prompt eine weitere folgen ließ: "The Dark Side of Genius". Die dunklen Seiten sind, na was wohl?, Schlemmen, Trinken und die (ungestillte) Sehnsucht nach Blondinen.

Die Zahl der Hitchcock-Biografien und Hitchcock-Analysen und -Filminterpretationen ist seither Legion. Ich erwähne nur , weil es soeben erschienen ist, das von Lars Olav Beier und Georg Seeßlen herausgegebene Buch mit Essays und Filmanalysen ("Alfred Hitchcock, 480 Seiten, Bertz Verlag, Berlin).

Sind also Leben und Werk des schweren Mannes mit dem gewaltigen Doppelkinn, den müde hängenden, dennoch spöttischen Augen, den sinnlichen Genießerlippen (er war ein Gourmet, der in seinem Haus in Bel Air einen exquisiten Weinkeller und einen ebenso exquisiten Humidor hatte), der zuletzt mit tapsigen, schweren, langsamen Schritten ging, ausreichend beleuchtet, durchleuchtet, ausgeleuchtet?

Ohne Frage: Hitchcock ist der Klassiker des Kinos schlechthin. Sein Name steht für das Hollywood der Goldenen Jahre wie Chaplins Name für die goldene Stummfilmzeit steht: beides Engländer, die in Amerika, das sie in ihren Filmen als Synonym für Hollywood beschworen, nie ganz heimisch wurden. Hitchcock, den der große Produzent David O. Selznick ("Vom Winde verweht") zu dem amerikanischen Regisseur der Nachkriegs-Ära Hollywoods machte, floh in den Ferien in den Luxus Frankreichs, Londons und der Schweiz und machte sein US-Luxus-Domizil zu einer europäischen Festung. Privat. Denn im Geschäft, im Film, im Fernsehen, ist er auch einer der "amerikanischsten" Regisseure, der die Landschaft der USA, Wälder, Berge, Städte geradezu dramaturgisch in seine Filme einbaute - New York, Chicago, der Mittlere Westen (den er in Hopper-artigen Albbildern beschwor), die bizarren Präsidentenköpfe von Mount Rushmore in "Der unsichtbare Dritte" ("North by Northwest"), San Francisco, die spanischen Kirchen und Klöster, die Mammut-Bäume des Yosemite-Nationalparks mit ihrem Hauch von Ewigkeit in "Vertigo", Hitchcocks sicher schönstem, wenn auch nicht gelungenstem Films.

Heute wäre der in London als Katholik geborene Sohn eines Gemüsehändlers (im späten Film "Frenzy", der in London spielt, ist der besonders perverse und nette Frauenmörder Gemüsehändler) 100 Jahre.

Klassiker, wie gesagt, war er schon zu Lebzeiten, obwohl es ihm gelang, sein Privatleben bei aller Lust an Gag- und Werbeauftritte hinter einer manchmal clownesken Bonhommie zu verbergen. Man wußte, dass er beim Drehen auf dem Set, im Regiestuhl oft ein Nickerchen machte, während seine perfekten Drehbücher von perfekten Mitarbeitern nach seinen Plänen abgedreht wurden. Man wußte nicht, dass das von der Narkolepsie kam, der Schlafsucht, an der Hitchcock zunehmend im Alter litt, so dass er einmal, bei einem öffentlichen Essen, mit dem schweren Kopf in den Suppenteller sank.

Sein inneres Leben aus seinen Werken zu erschließen, ist ein beliebter Sport - das Schicksal jedes Klassikers. Man vergnügt sich dann selbst mit so beiläufigen Details, dass der Feinschmecker Spiegeleier hasste, weshalb er Grace Kelly (eine seiner Lieblingsblondinen) in dem Film "Über den Dächern von Nizza" eine Zigarette in einem Spiegelei ausdrücken lässt; patsch, sitzt die Kippe eklig im weichen Dotter.

Übrigens ist "Über den Dächern von Nizza" trotz der betörend makellosen Grace Kelly und des makellos eleganten Cary Grant keines der zwingenden Werke: Der Film krankt an seiner Humorigkeit, wie das noch stärker "Immer Ärger mit Harry" tut.

Schrulliger Humor, eine drollige Komik sind (man darf dabei auch an die Séancen aus "Family Plot", dem letzten Film Hitchcocks, denken) Hitchcocks Stärke nicht. Und hier sind wir beim Kern seiner inneren, unserer inneren Biografie: Bei aller Eleganz, bei allem Luxus und Reichtum, bei allem Lebensüberfluss, den Hitchcock in seinen Filmen auffahren läßt und aufbietet - seine Filme spielen in einem Zeitalters der Angst. Hitchcocks enorme Leistung ist es, dass es ihm gelungen ist, auf unterhaltsamste Weise sichtbar zu machen, dass sich die Zuschauer, von der gleichen unterschwelligen Angst gebeutelt, ihr mit erschauerndem Vergnügen in die Arme warfen - wie einer kathartischen Reinigung.

Als Hitchcocks Filme noch nicht in den heimischen Videotheken standen, eine Klassikerreihe unter den Filmen wie Goethe oder Flaubert unter den Büchern, als sie noch nicht, Woche für Woche das allabendliche Thriller-Futter der späten Filmunterhaltung im Fernsehen waren, da konnte man das erleben, diese Begegnung von Angst-Bereitschaft im Zuschauer, das Schüren dieser Angst durch die Werbung vor einen Hitchcock-Film, ihre Erfüllung im Kino, das atemlose Entsetzen - und die Auflösung in einem Augenzwinkern, das aber das Entsetzen nur kurz verdrängte.

Bei "Psycho" beispielsweise, wo der Mord an der vermuteten Heldin den Zuschauer nicht nur deshalb so mit lähmendem Entsetzen trifft, weil er so unnachahmlich gefilmt ist, eine Mischung aus erahnten Details und schrecklich spitzen Tönen, sondern weil er, gegen alle Konventionen, im ersten Drittel erfolgt, völlig überraschend und unerwartet. Ich weiß noch, welche hysterischen Ängste, die in Witzen überspielt werden sollten, "Psycho" auslöste, als das ein neuer Film und kein Klassiker war.

Oder "Die Vögel", angstsymbolisches Bild einer Massenhysterie, die Feindschaft zwischen Zivilisation und Natur. Niemals wird jemand den ersten Eindruck einer langen stummen Einstellung vergessen. Da sitzt jemand erschöpft, in einer Pause der Angst, vor einem leeren Baum, in sich versunken, stumm. Und lautlos flattern die Vögel herbei, einzeln, in unregelmäßigen Abständen, setzen sich, immer mehr schwarze stumme Schrecken den Baum. Und der Zuschauer möchte schreien, die Ahnungslose warnen und sitzt doch wie gelähmt. Ein eindrucksvolleres Filmbild der Angst einer Epoche hat es wohl nicht gegeben.

Es gibt solche Szenen, in denen aus Idyllen lähmendes Entsetzen, panische Angst erwächst, in Hitchcocks Werk zuhauf. Unvergeßlich der ausgelieferte Cary Grant in "Der unsichtbare Dritte" in der planen endlosen Maisfeldweite des mittleren Westens, eine schnurgerade Straße durchschneidet die eintönige Landschaft, die nackt ist, keinerlei Schutz bietet. Und dann wird er, aus heiterem Himmel, von Flugzeugen attackiert. Ein Bild des Entsetzens im Kalten Krieg.

"Suspense" - diese zur Filmdramaturgie avancierte Angst, geht so vor, dass der Film den Zuschauer scheinbar zu seinem Komplizen macht, indem er ihn in die Bedrohungen einweiht. Während Held oder Heldin auf der Leinwand ahnungslos in die Gefahr, in das Unglück, in die Falle laufen, sieht es der Zuschauer, ohnmächtig, an seinen Parkettstuhl gefesselt, und kann nur tatenlos zusehen, kann nicht helfen, nicht eingreifen. Im perfide und perfekt ausgespielten Suspense hat Hitchcock ein Zeichen seiner Zeit gefunden: die Ohnmacht, die eine Epoche angesichts einer atomaren und psychischen Bedrohung empfand, das lähmende Gefühl, nichts ändern zu können. Die Gefahr kam von Außen und von Innen, die Welt war von ihr besetzt. Auch Hitchcocks Weg zu den Müttern (und Vätern) ist von Schrecken geprägt.

Im "Fenster zum Hof" ist diese Beobachtung des gelähmten Entsetzens zum filmischen Prinzip erhoben. Oder in meinem liebsten Film, der schwarzen Romanze "Notorious", wo man dem Hitchcockpaar schlechthin, Cary Grant und Ingrid Bergman, hilflos zusehen muss, wie es sich missversteht und zu zerstören droht.

1936 drehte Hitchcock noch in London "Sabotage", einen Film nach dem düsteren Joseph Conrad-Roman "The Secret Agent". Am Schluss des Films fühlt sich ein politischer Bombenterrorist von der Polizei eingekreist - und schickt seinen kleinen Ziehsohn, ein verspieltes Kind, mit einem Paket weg, von dem der Zuschauer weiß, dass darin unaufhaltsam eine Zeitbombe tickt. Der Junge weiß es nicht: Er trödelt, spielt, kommt vom Weg ab. Endlich besteigt er den Bus. Der Zuschauer weiß, dass er das gefährliche Paket bis zu einer bestimmten Uhrzeit abgeliefert haben muss - sonst wird es explodieren. Ein schier unerträglicher suspense, eine lähmende Spannung ergreift den Zuschauer. Wird es der Junge in seiner Ahnungslosigkeit schaffen? Hitchcock setzt im Bus ein Hündchen neben die explosive Fracht. Um den Zuschauer einzulullen. Ein solches Hündchen kann in einem Film nicht sterben. Nicht im Kino! Doch Hitchcock, der Sadist und Meister des Schreckens, lässt die Bombe mitsamt Bus, Hund und kleinen Jungen explodieren.

Bei der Londoner Premiere ging, als der Film zu Ende war, eine resolute Zuschauerin auf den anwesenden Hitchcock los und verprügelte ihn mit ihrem Regenschirm. Recht hatte sie.!

Von Hellmuth Karasek

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